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守望与探索——赵国青的艺术世界 徐恩存

日期:2013-02-20

                                                                                                         

        赵国青是一位极富文化修养的艺术家,长期以来潜心于国学的学习与研究,民族文化的丰厚滋养了他的生命和艺术,数十年来,他沉浸在传统文化之中,在诗、书与笔墨丹青中寻找充实,并以平和的心态从事着自己的艺术,他不骄不躁、不盲目、不追随,也不追赶时尚,他心平气和与从容自然地走着自己的艺术之路;可以说,他的艺术之旅是一个朴素的、真诚的、辛勤的、执著的过程。

        在当代,多元文化语境对画家提出更高的要求,这是因为过往的“单一而局部”化的审美机制,正是被现代性的多维与综合性所取代,与此同时,当代艺术在寻求回到艺术本身时,又面临着消解自身的困境,所以,当代画家既要解决绘画本身问题,又要解决自我本身的问题。

        面临这种悖谬的现状,赵国青首先是以守望者的姿态,构筑着自己的精神家园,他耕耘在民族文化沃土上,吮吸着传统的乳汁,悉心研究历代画家作品与理论,在笔墨上下大功夫,领悟“遗其形似而尚其骨气”的写意精神实质,坐实打牢自己的艺术根基;然后,他又从视觉感受出发,强调视觉感受的多样化,创意性的在所谓“审美泛化”的总体趋势中,进行形式、语言的强化与创新。

        当思考付诸实践时,思考便会获得深化和提升,实践则在思考的过程中渐入佳境,继而在去粗取精、千锤百炼中,即“凡用笔先求气韵,次采体要,然后精思”,赵国青在长期艺术历炼中,渐趋以写表意,以意运笔,以虚写实,以韵求形,以神写境;做为起点与艺术出发点,赵国青选择了中国画的写意方式,用以传达自己对世界的把握和认知,表达他在现实世界中的存在、感受、体验和情绪;事实上,他的艺术取向和艺术选择,就是他的艺术观和面对世界的方式和态度。

        在艺术上,赵国青并未“划地为牢”的自我束缚自己,而是从视觉艺术的整体感出发,在中国画的山水、花鸟和陶艺之间,以整合的方式,互为参照和借鉴,去体悟点、线、墨、色的材质特点和相互关系,以及独立价值,在深入体悟形式、章法、语言、空间中的异同和创意中,进而抵达一种终极之境——物我两忘的自由境界。

         从作品来看,赵国青在山水画上更多师法黄宾虹,表明他对艺术纯粹性和点、线的独立美感价值的崇尚,以及对艺术形而上审美理想的追求,因此,他的心灵与黄宾虹的艺术产生了共鸣和契合,对黄宾虹山水画的研究、学习与解读,使赵国青在艺术上更上一层楼,不但见笔见力,更重作品的内在结构、节奏和韵律,并在形式、笔墨中力求“理应天真、作用纵横、功齐造化”的艺术高度和境界;即在一山一水间、一树一石间,不惟使之充溢着人的情感和性灵,更著意于使情感上升到天地境界,表现造化天机的微妙与无穷时空的苍茫感与悠远感。

         “于无画处求画境”,是赵国青学习黄宾虹艺术的重要收获,乃至他后来所画的花鸟与陶艺,都体现了“于无画处求画境”的不同非响,他的作品,在“忘形得意,道进乎技”的理念中,不断延伸和发展,他的山水画在点、线的交错、重迭与融合中,在积墨、积点营造的深邃与幽暝中,体现出氤氲、朦胧与模糊的不确定性;因此,他的作品在虚实、浓淡、疏密的墨色中,无不暗含着“笔笔有天际真人之想”的意蕴,在有限的画面中凝聚着深沉的生命情调和澄明的飘然远思。

        以书入画,是赵国青中国画的最基本原则与手法,也使得他作品的笔墨表现富有结构和形式意味、美感韵致。他的花鸟画,虽师从当代大师李苦禅,却在大写意的自由与豪纵之中,多了些自己的情绪与感受;因此,他笔下的荷花多率意,少做作;多从容,少僵化;多神韵,少物象;多意蕴,少写实;用笔则心无旁鹜,一任书写、烂熟于胸,笔中见骨,骨中养气;所以,其用笔乃四面出锋、笔笔生发,不板滞、不僵化,笔过而形迹则尽显灵动、飘逸;因其指实掌虚,故用笔多由中锋而运演多变,颇具“一笔而至千万笔”的风采,密疏浓淡、相辅相成,意到笔不到,形断意连,笔墨挥洒,氤氲沉厚,且因运笔流畅,故墨色依笔幻化开来而见风采,在画家主观控制中,开阖聚散,分寸有度,如其画荷之笔墨,纡缓处并不滞腻,气韵自生,清润澄明,浓淡干湿丰富而多变,几笔荷叶技茎,尤见功力,下笔松灵,波折自在,放而有理,骨气清凛,气象宏大。

        细看赵国青山水、花鸟,尤见其笔墨之共同处,是仅遵“得意忘形,道进乎技”的,因而其画面一派湿皴带墨,以笔立骨,以神写形,笔势洒脱,沉厚大气,脱俗超凡,抵近浑厚华滋的效果,显现为苍郁淋漓、空灵秀润的美感魅力。

        做为当代画家,赵国青注意到当代文化的“美学物化”的态势,而“生活美学”已悄然兴起为新世纪美学的主潮之一,为此他开始审视陶瓷艺术与中国画的内在联系,在它们各自的“自律性”与“他律性”中寻找共同点或交叉的可能性,如此,才能赋予它们以新的风采和勃勃生机。

        陶瓷的多面或园柱的360°体面,与中国画的平面符号空间,一但成为载体与表现主体后,必然带来新的变化。这一变化的结果是,陶瓷与中国画两者都以新的方式,言说着一种全新的、陌生的形式内容。赵国青的陶瓷绘画,因而突破了传统陶瓷画的章法、题材与内容,绘画不再是陶瓷的装饰元素,而成为与陶瓷并肩的艺术主题。同时,陶瓷的柱形体也为赵国青的中国画开启了一个陌生的空间和360°的周而复始的表现形式,我们因此看见,他笔下的陶瓷画在“无画处求画境”中,获得了强化,他在以虚写实与以神写形中,收到了不同于纸面上的效果,它们一变而为多空间、多角度的景观,在局部被放大后,渐次产生了“空间期待”感,它不能一目了然,也不能一览无余,只有不断转动瓷器,才能看到作品的各个局部,在转完360°后,才能在联续性的中断中产生完整与全面的视觉感受,才能对作品产生全方位印象;不同角度的不同绘画局部,只有经过视觉瞬间转移为心灵连缀,才能展现“内心远景”的全幅景观。

        一个新的材质与形式的选择和确立,洞开了画家的心扉;一个新的制作程序与手段,引领他进入了别样的领域;最终,使一个新的艺术品种与“内心远景”不谋而合。绘画与陶瓷的结合,即艺术与科学的结合,赵国青首先以写意笔墨的手法,运用陶瓷绘画的颜料,在光洁的陶瓷釉层上依360°园周作画,然后烧制,在金属氧化物与高温溶剂的物理、化学反应中,产生奇异的景观;在绘制构思中,陶瓷器型与绘画形式的适配是一个问题,解决的好,便获得成功,在这方面,赵国青付出了很大努力,取得了相当理想的结果。绘画与陶瓷的结合,技法更为丰富、更富表现力,远非宣纸、水墨可以比拟,其釉下青花、釉下五彩、釉上新彩、泼彩等,既可达到挥洒书写的效果,又可使材质在烧制、溶合与化学反应中出现纸质水墨所不能达到的幻化、氤氲,甚至抽象的效果。它更适宜表达“本乎天地之心”的绵邈、悠远与旷达,以特定的节奏、韵律与和谐,表现出造化的大生命流动感。

        矢志不渝于在新领域的探索与试验,将不同艺术品种进行嫁接与结合,以“离形得似”的态度,在本乎自然之中,用“象外之象、景外之景”的手法,营造了“近而不浮、远而不尽,然后可以言韵外之致”的艺术效果,是赵国青近年的艺术追求,也是赵国青有目共睹的成绩。

        作为在大时代中成长起来的画家,作为艺术的守望者与探索者,赵国青创作动力与艺术营养是悠久的历史、丰厚的文化、巨变的现实,给了他以智慧、灵感和激情,他们成就了画家的艺术。因此,他与他的艺术都昭示了生命的意义和个体的感受,而且,当他面对时代的风云际会时,他便油然生起一种艺术的责任感和使命感。

        有人说,艺术的纯粹性,是一种理想或憧憬的状态。赵国青的绘画与陶艺表明了这一点,他对艺术纯粹性的追求,出于一种向往、一种追求与一种理想的引导使然。 

        这样的画家,在这样的时代,选择了这样的艺术道路,肯定会取得更大的成功!

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